Autor: Nélson González
* Ubersfeld, Anne. La revolución teatral en el Siglo XX y el habla
solitaria. Acta poética 24, 2003. file:///C:/Users/sony/Downloads/Dialnet-ElHablaSolitaria-2725562.pdf
RESUMEN
Parestesia
(2013) es un texto teatral escrito por Pablo
Rueda (1978) en el marco del work in progress convocado
por el Centro Cultural de España en Uruguay para apoyo a jóvenes creadores
coordinado por el director y dramaturgo español Guillermo Heras.
El primer objetivo de este trabajo es enmarcar
a Parestesia dentro de las poéticas
teatrales posmodernas en el Uruguay: una voz atemporal recorre la ciudad de
Montevideo desplegando una batería de imágenes fragmentadas como expresión de
un yo desencantado que trasunta un discurso angustiante. Las marcas
intertextuales atraviesan ese "habla solitaria", al decir de Anne
Ubersfeld que se pueden rastrear desde la dramaturgia francesa de Bernard Marie
Koltés y Jean Luc Lagarce hasta la desintegración absoluta del yo en L’innommabe de Samuel Beckett. Un sueño realizado de Juan
Carlos Onetti nos permite aventurar el origen de la angustia: el lugar que
ocupa el arte, el teatro y la literatura en la vida del autor y del creador.
Esto conduce al segundo objetivo del
trabajo: el problema de lo nuevo. Las dificultades de presentar un autor nuevo
en la posmodernidad obliga a revisar las tensiones en el campo teatral uruguayo
del nuevo milenio: saber de quién se habla para saber de quién no se habla. El
canon es un lugar inestable. Pozuelo Yvancos, plantea dos cuestiones para
analizar: el canon es un problema de "academias", ergo, de poder. El
"síndrome autofágico" produce un estancamiento de la discusión que se
reduce a disputas binarias ya arengadas por Harold Bloom.
Parestesia
connota una tensión entre el lugar y el no lugar. El canon resuelve la
inestabilidad produciendo su propio anti canon. La periferia o la marginalidad podrían
ser las imágenes antitéticas que el canon construye de sí mismo para legitimarse.
Parestesia de Pablo Rueda dialoga con
esta hipótesis.
palabras claves: Parestesia - canon - posmodernidad.
El debate reavivado por Harold Bloom
(1930) cuando en su libro El canon
occidental (2006) sale en defensa del canon eurocéntrico y universal contra
los estudios culturales deriva en una discusión que se centra en el binarismo
centro - periferia. (Bloom, 2006) La crítica literaria latinoamericana replica
este binomio y reconoce que, globalización mediante, es asediada por una
demanda académica de la metrópoli que controla la producción crítica. Pozuelo Yvancos
(1952) puntualiza que el canon es un "problema de academias"[1] por tanto un
"problema de poder"(19); pero el campo intelectual (Bourdieu, 1966)[2] no solo está compuesto por
academias. Lo componen también las tomas de posición de los agentes que
participan en la disputa de posiciones dentro del campo intelectual. Es además
el territorio donde el artista desarrolla su proyecto creador.
El teatro no es solo texto, por tanto
podría estar sujeto al menos a dos vías canónicas: la tradición de los autores
y los textos, y la de los directores o compañías. Nuestro país tiene una larga
tradición de replicar modelos extranjeros, el teatro no ha escapado a ello. Durante
el siglo XX el modelo fue el teatro
realista en el género dramático y el realismo instrospectivo de Stanislavski
como modelo de representación y técnica para los actores. El teatro de
resistencia durante la dictadura produce una cierta renovación de las formas
teatrales que luchan contra la censura y el exilio. El teatro independiente
(Teatro El Galpón, Teatro Circular) nacido en los años cincuenta como oposición
manifiesta al teatro oficial (Comedia
Nacional) se convierte en el estandarte de esa lucha. El teatro brechtiano del
distanciamiento es la herramienta que une lo estético con el compromiso social.
En los años noventa se produce un movimiento en las piezas. El teatro independiente
se mercantiliza a través del proyecto Socio Espectacular[3] Surgen una serie de
directores que según Roger Mirza diversifican las poéticas produciendo:
una exploración de nuevos lenguajes y una
nueva concepción del espacio escénico, un rechazo progresivo del naturalismo y
de lo discursivo o explicativo, del desarrollo lineal de las escenas y del
montaje como ilustración de un texto dramático construido sobre la sucesión de
diálogos, donde la acción escénica resulta sólo un soporte de aquellos. Cobra
gradualmente preeminencia la concentración en un solo espacio físico con
referentes simbólicos, el tratamiento de la música y la iluminación como signos
que interactúan con la palabra, el cuerpo del actor y los objetos, el relativo
abandono de las reconstrucciones naturalistas de ambientes, la simplificación de
la escenografía, el decorado y el vestuario, la yuxtaposición de escenas, el
predominio de la sensación, la ambigüedad, la sugestión, el rito y el
ceremonial. Características que coexistirán con las formas tradicionales...
(1992:182)
Una poética que abreva en el
acontecimiento y no en el mensaje definida en oposición al modelo realista. La
tensión se centra en el predominio o no del texto literario teatral.
Los estudios académicos producen
periodizaciones históricas que replican los estudios argentinos[4]. Se replican autores,
puestas en escena, pedagogías, escuelas de espectadores. La Asociación de
Críticos del Uruguay queda reducida a una menguada participación en la crítica
periodística y en la organización anual del Premio Florencio.
Una tensión entre lo estable y lo nuevo
se atisba en ese cambio. Florencia Dansilio[5] en su trabajo Del mensaje al acontecimiento. El giro
discursivo en torno a lo político en el teatro uruguayo post- dictadura
estudia un desplazamiento en los discursos sobre lo político advirtiendo que ya
no "responde únicamente a la transmisión de un mensaje ni a la voluntad de
los artistas". (Dansilio 2014, 13) sino en un tipo de práctica que puede
identificarse con "la experimentación con otras formas de creación
escénica, o la proposición de nuevas formas de organizar la práctica
teatral". (Ibid.) Los gobiernos
de izquierda del Frente Amplio inyectaron fondos para un sistema que estaba económicamente
quebrado y marcó sus políticas a través de subvenciones y concursos. El artista
teatral debe competir para ganar su lugar. Pero la competencia es desigual. Esta
influencia directa del Estado provoca que esos artistas que desempeñaron un
papel rupturista en los años noventa trabajen como funcionarios públicos de la
cultura, sin dejar de producir sus espectáculos. Sus poéticas se estancan, se
repiten como un formato. El auge experimental se pierde. Lo que irrumpía en el
sistema teatral como lo nuevo es capturado por el Estado y se convierte ahora
en la referencia: lo periférico se canoniza. Su lugar será ocupado por una
serie de micro poéticas fugaces, huidizas, que no logran afincarse con la
fuerza necesaria para producir un nuevo quiebre. Lo que se va a mantener es esa
relación tensa con el texto dramático.
ANIQUILACIÓN, OLVIDO Y PARRICIDIO.
Algunos ejemplos para visualizar las
estrategias discursivas en torno a lo nuevo y la disputa de posiciones de poder
que buscan legitimar a los agentes en un sistema que se presenta fluctuante. El
primer ejemplo tiene que ver con la disputa texto - no texto que se resuelve
casi por un desprecio del primero. El dramaturgo Sergio Blanco[6] discrepa con la idea de
que un texto teatral goza de un estatuto privilegiado con respecto a los demás
componentes de la escena teatral. Para Blanco esto constituye un contrasentido
ya que todo texto está destinado a ser una entidad inacabada y abierta, y
concluye sentenciando:
Nos
guste o no, escribir una palabra dentro de una pieza de teatro, es sentenciarla
a muerte. La escritura teatral es, en definitiva, un verdadero proceso de
aniquilación: la palabra está condenada a desaparecer para dar nacimiento a la
escena, que no es otra cosa más que la huella de su deserción" (Blanco
2008, 13)
La estrategia consiste en abrirse paso a
través del rebajamiento del estatus histórico del texto literario teatral. Las
nuevas poéticas se abren paso declarando la condena y la aniquilación del mismo.
El
escritor Carlos Rehermann (1961) en su ponencia Aproximación a Restuccia compilada en Territorios y fronteras en la escena iberoamericana (2012) explica
crudamente el problema del concepto de frontera: "las definiciones y las
fronteras son fundamentales para dos grupos muy importantes para los artistas:
los legitimadores y los financiadores" (2012,133), refiriéndose a todos
los agentes que atribuyen influencia en el campo teatral (críticos, columnistas
y editores, premios y subvenciones, auspicios, becas, títulos y la academia).
Según Rehermann si el proyecto creador no queda incluido dentro de los límites
propuestos por estos legitimadores los creadores quedarán por fuera de sus
estudios o difusión: "El caso más estruendosamente extraordinario es el de
Teatro Uno, y su ideólogo, Alberto Restuccia, de los que no se ha hecho (... )
ningún estudio en los cincuenta años de su trayectoria.(Ibid.) El vínculo de Alberto
Restuccia con las vanguardias europeas y con el pensamiento de Artaud lo convierten
en una figura innovadora que se mantuvo en la sombra para la crítica académica.
Rehermann concluye: "El concepto de frontera supone la posibilidad de
exclusión, al punto que adquiere sentido porque deja algo afuera. La frontera
es una poderosa herramienta para el ejercicio del poder" (2012:134) Surge la
importancia de hablar de "lo nuevo":
lo
que hacía Alberto Restuccia hace cuarenta años es más nuevo que la mayor parte
de lo que se está haciendo ahora. ¨Nuevo¨ es un término político, que se define
a través de una ideología. El principal motivo por el cual una sociedad es
obligada a estar atenta a lo nuevo es la necesidad de mantener en
funcionamiento el capitalismo [...] en las sociedades industrializadas el
consumo solo puede estimularse a través de la innovación (Ibid.)
Esta preocupación por la legitimación y
sus fronteras está incluida en la propia obra del dramaturgo. Blackjack (2010) pone en acción a
Florencio Sánchez en Europa buscando captar la atención de figuras influyentes
que pudieran interesarse por su obra. En escena con Eleonora Dusse surge la
frase: " - Este es el otro lado. Vine aquí porque este es el otro lado.
Allá el otro lado es el lado de acá" (Rehermann 2012, 325), que se repite
como un leivmotiv. La legitimación
entonces se busca afuera, de lo contrario sobreviene el olvido.
En publicación del 2008[7] el director y dramaturgo Gabriel
Calderón (1982) responde a las críticas recibidas al acceder a un cargo público
importante siendo muy joven y aprovecha para entablar una contienda con el
teatro independiente: "¿Sabrán ellos que en algún momento nosotros tendremos
que matarlos, tendremos que abandonarlos, y rechazarlos como hace todo
hijo?" (2008:33) Un "nosotros" manifestario e indefinido denota
el arrebato combativo de lo nuevo cuya herramienta es el parricidio: matar al
padre para que nazca algo nuevo desde una perspectiva organicista y evolutiva. Ya
consagrado como un referente nacional e internacional mantiene esa postura. En
nota con Montevideo Portal entrevistado
por el espectáculo Solo una actriz de
teatro con Estela Medina dirigida por Levón declara sobre ellos:
Son dos
monstruos del escenario y son representantes de un tipo de teatro que va a
dejar de existir. (...) Me siento chiquito al lado de ellos. Xirgu hacía
autores emergentes, no hacía los clásicos todo el tiempo. Dijo una vez, y lo
tenemos en una grabación: "Los dramaturgos emergentes nos están
esperando". Y en cierta forma eso es
lo que hicieron Estela y Levón al llamarme. (op. cit) (la cursiva es mía)[8]
El retruécano discursivo juega con la
autodefinición asegurándose la circulación libre entre los límites impuestos
por la tradición y la novedad, marcando indefinidamente su posición. La actitud
parricida es acompañada por la autopercepción mesiánica de ser elegido como el
representante de lo nuevo por lo canónico tradicional que agoniza. La escritura
lo elige y la misma acción incluye la muerte. Como en el caso de Blanco, los
discursos tienen un marcado asiento en la autodefinición, en el parricidio y la
aniquilación como forma de lograr espacios de legitimación: matar lo viejo para
que nazca lo nuevo frente a agentes legitimadores que olvidan o no comprenden.
PARESTESIA: buscando un lugar en la
ciudad adormecida.
Parestesia
(2013) es un texto teatral escrito por Pablo
Rueda (1978) en el marco de un proceso de creación tutelado por el director y dramaturgo español Guillermo Heras. Texto muy
breve, sin estructura dramática ni personajes, nunca editado salvo su
publicación en la web de dramaturgia
uruguaya del Ministerio de Educación y Cultura. Una de las
características principales de Parestesia
es su indefinición genérica y su carácter de texto en construcción. Anne Ubersfeld (1918) se refiere al habla solitaria como
una de las grandes revoluciones del teatro del Siglo XX: "A partir
de Beckett, caímos en la cuenta de que el habla teatral podía echar a andar sus
espirales y laberintos en total ausencia de respuesta, de diálogo"
(2003:10) Según Ubersfeld, esta evolución del habla solitaria establece
vínculos más estrechos con la realidad en la interlocución en espacios
cotidianos como la calle, la cama o el trabajo (Ibid.) La autora además reconoce una
evolución histórica: "Parecería que hubiéramos pasado del teatro
naturalista burgués a un teatro de estructura afín en el que el habla de las
capas populares se hace oír". (Ibid.)
El teatro francés de los años setenta es un ejemplo de esto. La noche justo antes de los bosques
(1977) de Bernard Marie Koltés (1948) es un monólogo donde un hombre le habla a
un desconocido y le pide una habitación para pasar la noche:
y volví a subir- justo para mear - con la
ropa empapada, me quedaré así, hasta que esté en una habitación: en cuanto nos instalemos
en algún sitio, me quitaré todo, es para eso que busco una habitación, pues en
casa imposible, no puedo volver - pero no para toda la noche - por eso tu,
cuando doblabas, allá, la esquina, y te vi, corrí, pensaba: nada más fácil que
encontrar una habitación para una noche, para una parte de la noche, si uno lo
desea de verdad, si uno se atreve a pedirlo, a pesar de la ropa y el pelo
empapados, a pesar de la lluvia que me deja indefenso...(2008:118)
El acto ilocutivo demanda una habitación para
pasar la noche. Las marcas de oralidad fragmentan el discurso que vuelven obsesivamente
sobre la noche, la lluvia y la indefensión de vivir en la calle, metáfora
espacial del intercambio ilícito de objetos y cuerpos. En Parestesia esa voz se desdobla en tonos y espacios:
Sí,
sí, en el baño no solamente se pueden satisfacer y evacuar nuestras necesidades
fisiológicas. Por otra parte, la arquitectura se ha sofisticado de tal modo
que, incluso en este húmedo sótano de este enorme y obstruido edificio,
devenido en teatro, existe una joya de semejantes quilates, de esas que le
comenté anteriormente (2013:1)
En el texto de Koltés el significante
espacial privilegiado es la nocturnidad urbana; en Parestesia, el espacio se desdobla en lo privado y lo público. En
el espacio privado: el baño como lugar cerrado, íntimo y asfixiante donde
aparece la necesidad; y el teatro vacío, como el espacio de la tradición y la obstrucción.
Todos además espacios marginales. A continuación se abre el espacio público de
la calle donde se desata un bombardeo de imágenes, a través de la voz de un flâneur uruguayo que recorre el centro
de la ciudad de Montevideo mezclando aceleradamente imágenes de consumo masivo
con el estatismo de la arquitectura urbana:
En la biblioteca Sócrates o su clon, no sé
decirte, ese, el que nunca jamás escribió indica las coordenadas, diagonales,
el camino. Cervantes no da crédito aunque a su frente aseguren lo contrario.
Alighieri cavila y hace fila junto a los asesinos que impunes pagamos en
cómodas confortables cuotas de Carlos Gutiérrez, cede el paso a la sombra del
butiá, y se inclina ante la robótica educativa. Seguimos pasando en doble fila
colaborando. Por la vía del confort, it`s Miller time. (...) los snacks, las
whitestrips y los estilistas, ya no sabemos quién nos mira, tampoco es dios (2013:2)
Lo nuevo no es
suficiente y la tradición vive en los expedientes muertos de una oficina o en
un teatro cerrado para el arte. La angustia es la ausencia de un lugar que
ocupar. Según Gilles Lipovetsky (1944), en la posmodernidad el yo narcisista se
repliega sobre sí mismo, se lanza hacia su propia conquista: "El Yo se ha
vaciado de su identidad" (2002:56) porque es un "yo lábil"(2002:58)
dispuesto a:
las asociaciones libres,
espontaneidad creativa, no - directividad, nuestra cultura de la expresión,
pero también nuestra ideología del bienestar estimulan la dispersión en
detrimento de la concentración, lo temporal en lugar de lo voluntario,
contribuyen al desmenuzamiento del Yo, a la aniquilación de los sistemas
psíquicos organizados y sintéticos.(Ibid.)
El yo de Parestesia es un Narciso herido que se
refugia en su discurso. La herida es la ausencia de una posición, de un lugar
que ocupar, de allí el tono irónico y melancólico. Sobre el final aparece el
"todos" involucrando al lector y surge la posibilidad de un otro y de
la intertextualidad. Lipovetsky plantea la paradoja del otro para el narciso
posmoderno que oscila entre: "Licuación de la identidad rígida del yo y
suspensión del primado del otro."(Ibid.)
Pero el yo escritural trata de recuperar el pasado a través de las marcas
intertextuales: "Soplar brasas o ser brasa y que nos soplen. Mojar y que
nos mojen. Besar y que nos besen. No hay más plazo. Es la recta final. Lo que
usted va a ver ahora es muy raro. Extraño. Un
sueño realizado. Todos los nombres"
(2013:3) (la cursiva es mía) El
innombrable (1953) de Samuel Beckett (1906) es una de las novelas
perteneciente a la trilogía integrada por
Molly (1951) y Malone muere
(1952). El yo que enuncia es testigo desesperado de su propia desaparición, y
con él, del lenguaje y el sentido:
¿estuve con los vivos o vinieron ellos a
mí?, ¿y dónde, dónde los tengo?, ¿en la cabeza?, no me noto cabeza, ¿y con qué
las digo?, ¿con la boca?, la misma observación, ¿y con qué las oigo?, (...) es
el que ni habla ni escucha, el que carece de alma y de cuerpo, lo que tiene es
otra cosa, debe de tener algo, debe de estar en algún sitio, está hecho de
silencio, (...) está en el silencio, es a él al que hay que buscar, se ha de
ser él, se ha de hablar de él... (2007:99)
Parestesia (de para y el gr. aísthesis "sensación")[9] significa adormecimiento, entumecimiento, hormigueo en el
cuerpo. Adormecimiento del innombrable que pierde la cabeza y el cuerpo sumido
en la inmovilidad absoluta. El padecimiento se resuelve en la asunción del
silencio, quiebre drástico entre significante y significado donde el silencio será
una alternativa si se advierte, como Beckett que: "no todo consiste en
guardar silencio sino que es menester asimismo ver la clase de silencio que se
guarda". (2007:30) En ambos textos, esa clase de silencio es pura enunciación.
Un sueño realizado[10] es un cuento de Juan Carlos Onetti (1904) donde una mujer
contrata a dos teatristas de mala muerte para representar una escena teatral
que se convierte en una pesadilla. Onetti trabaja con la idea del teatro como simulacro,
engaño o mentira jugando con los límites entre la realidad y la ficción. La
ficción es la escena contratada, organizada, planificada que desemboca en una
realidad paradójicamente opuesta, caótica, desorganizada y pesadillesca que el
personaje sobre el final percibe como: "esas cosas que se
aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para
explicar" (1941:14) El yo escritural de Parestesia reúne un sueño anhelado con
los teatros obstruidos: el sueño es el arte, su arte, que no puede realizarse
en un teatro, en un recinto que alberga la convencionalidad de la tradición que
expulsa lo nuevo. La alternativa es esa queja del yo a través de la pura
enunciación. Lo innombrable en Parestesia
se convierte en "Todos los nombres" (2013:4) Las instituciones
rechazan, el yo siente ese rechazo y es lanzado a la calle para extraer su
material poético. El pasado se recupera a través del intertexto: el yo vive
sobre lo ya dicho, no hay nada nuevo, solo hablar como una forma de guardar
silencio.
CONCLUSIÓN
Parestesia es un ejemplo de las nuevas
poéticas posmodernas que trabajan sobre la disolución de las estructuras convencionales:
dialogo a voces, imágenes fragmentadas, intertextualidades, jerarquización del
yo poético que enuncia por encima de la construcción de personajes y la ficción.
La voz solitaria de Parestesia
esconde en la palabra herida el deseo de ocupar un lugar. A través del
intertexto el yo escritural confronta lo nuevo con lo viejo cuestionando las
formas establecidas de creación de la ficción y las instituciones que las
validan. Sin embargo, el yo denuncia lo que desea enunciando la relación tensa
e inestable con la tradición. El canon pensado como la necesidad de establecer
redes de comprensión es capaz de producir su propio lugar inteligible
demostrando su poder como agente de influencia y legitimación dentro del campo
intelectual integrando lo nuevo y lo desconocido o lo que simplemente no
comprende formando su propio anti - canon. La posmodernidad es el escenario
propicio para que pueda accionar lo que Pozuelo Yvancos llamó el "sindrome
autofágico". (2006:19): la devoración de lo que excluye en pos de su
estabilidad. Parestesia parece
dialogar con esta idea a través de un yo herido que denuncia y desea tomar la
palabra en el teatro.
Nelson González
Catardo
BIBLIOGRAFÍA:
* Beckett, Samuel. El
innombrable. Ediciones Orbis. Barcelona, 2007.
* Dansilio, Florencia. Del mensaje al acontecimiento. El giro
discursivo en torno a lo político en
el teatro uruguayo post- dictadura. RITA No.7, junio 2014. ttp://www.revue-rita.com/notesderecherche7/del-mensaje-al-acontecimiento-el-giro-discursivo-en-torno-a-lo-politico-en-el-teatro-uruguayo-post-dictadura.html
* Lipovetsky, Gilles. La
era del vacío. Editorial Anagrama. Barcelona, 2002.
*Mirza, Roger. El
sistema teatral uruguayo de la última década. ¿Un cambio de paradigma? en
Teatro y teatristas. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino.
Osvaldo Pelletieri (Editor) Editorial Galerna/Facultad de
Filosofía y Letras (UBA). Buenos Aires, 1985.
*Pozuelo Yvancos, José María. Canon e historiografía literaria.
Anuario 2006, vol. XI, 17-28. Universidad de Murcia. España, 2006. file:///C:/Users/sony/Downloads/canon-e-historiografa-literaria-0.pdf
* Rehermann Carlos. Aproximación
a Restuccia en Territorios y fronteras en la escena iberoamericana. Ed.
Roger Mirza. Universidad de la República. Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación. Montevideo, 2012.
* Rueda, Pablo. Parestesia.
Disponible en: http://dramaturgiauruguaya.uy/parestesia/
[1] Canon e historiografía literaria de J.
M. Pozuelo Yvancos citado en la bibliografía.
[2]
Hago referencia a los estudios del sociólogo Pierre Bourdie Campo
intelectual y proyecto creador.
[3]
Fundado en 1997 por Teatro El Galpón y
Teatro Circular ofrece por una cuota mensual el acceso a una amplia gama de
expresiones culturales. En su página web se proclama como un contribuyente a la
creación artística de nuestro país. Sin embargo dicho proyecto produjo una
verdadera zanja en la posibilidad de gestionar saludablemente las tensiones
dentro del sistema teatral además de atacar al actor como trabajador de la
cultura.
[4] Se
destacan los estudios realizados por Jorge Dubatti con respecto a la Filosofía
del teatro como conjunto de saberes diversos que se fraguan en la
representación y el encuentro con el espectador (convivio) (Dubatti, 2007) y en Teatro Comparado (Ibid.)
[5]
Doctorante
contractuelle CREDA. Université
Sorbonne-Nouvelle, Paris.
[6]
Las citas son extraídas del artículo La
mano poética de Abraham... de Sergio Blanco en publicación titulada
Dramaturgia producida por Laboratorio MEC. Dirección Nacional de Cultura.
Ministerio de Educación y Cultura. Montevideo, 2008.
[7] Nota sobre nosotros "los nuevos"
de Gabriel Calderón en publicación Lo Nuevo producida por Laboratorio MEC.
Dirección Nacional de Cultura. Ministerio de Educación y Cultura. Montevideo,
2008.
[8]
Extraído de: http://www.montevideo.com.uy/Tiempo-libre/Conversamos-con-el-dramaturgo-Gabriel-Calderon-sobre-Solo-una-actriz-de-teatro--uc337598
[9] Extraído de:
http://dle.rae.es/srv/search?m=30&w=parestesia
[10] Originalmente publicado en La Nación (Buenos
Aires), 1941
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