Autora: Alejandra Dopico
Este
artículo tiene como objetivo estudiar y difundir una de las propuestas
multidisciplinarias del poeta Luis Bravo. En esta instancia crea un diálogo
entre la fotografía y la poesía. El material visual es testimonio de su visita
a la ciudad de Isfahán, en ocasión de asistir al Primer Congreso de Literatura Latinoamericana, celebrado en Teherán
del 26 de mayo al 1 de junio del 2007.
De
esta visita surge este “entramado” que reúne imágenes y poemas, titulado Visiones
de Isfahán, hasta el
presente publicado en Revistas electrónicas y de forma completa en la revista Sic Abril /2018
Para
realizar este estudio que parte de los motivos orientales de los poemas, se los
ilumina desde la fenomenología crítica de Bachelard, se recurre, también, a la
filosofía sufí para reconocer las coordenadas de la dimensión mística y la
mirada integradora que María Zambrano ofrece de lo poético, les brinda un
espacio posible de conocimiento.
Sobre Visiones de Isfahán de Luis Bravo. (Selección)
Es
un entramado compuesto por siete poemas y ocho fotografías tomadas por el autor
en la ciudad iraní en el 2007, para la presentación del siguiente material en este
Congreso se seleccionaron cuatro poemas junto a las cuatro imágenes que los
integran.
A
lo largo del estudio se alterna entre las expresiones “entramado” y “trenza”
como “telar” y “tejido” que evidencian el camino recorrido en este particular
proceso creativo. Es particular porque, como se lee más abajo, las imágenes no
acompañan a los poemas ni viceversa, por el contrario, ambos soportes integran
un mismo objeto estético. Las imágenes delatan haber sido tomadas por un poeta
y, a la vez, los textos poéticos muestran la poesía que, al mismo, tiempo surge
del soporte visual, esto es, todo se resignifica mutuamente y al unísono.
El
término “visiones” determina la complejidad de este material. Si bien, en un
primer acercamiento, podría pensarse en la simpleza de capturar una experiencia
visual concreta; al avanzar en su lectura, el término toma su real dimensión e
invita a un viaje en el que el plano concreto exterior oficiará de guía o
manifestación de otro transitar, que tiene que ver con la naturaleza compleja
del ser y con ella del cosmos, desde la sensibilidad occidental que dialoga con
la comprensión sufí del universo.
Con
la intención de despejar el camino, resulta necesario incluir al respecto la
definición que otrora resultara útil al poeta, tomada de Random Michel, para
ensayar posibles coordenadas a esta temática:
El arte visionario existe como comunicación
interna y privilegiada con la naturaleza, no obstante nunca la describe. La
naturaleza muestra o encubre el lenguaje universal de los mitos, de los dioses,
de la forma alquímica y espiritual, de las entidades que simbolizan el poder de
lo viviente, que está siempre en acción (…) Y esta sensitividad cósmica es
percibida de acuerdo a la “cualidad” de cada ser y de cada creador”[1]
Según esto, el desafío propuesto por el poeta
es lograr testimoniar esa zona difusa de la realidad que es experimentada como
a “medio camino” entre lo preciso y lo apenas perceptible. Ese encuentro entre
el hombre con lo oculto, lo invisible, lo ajeno, eso que viene de algún otro
lugar.
Lejano
es Isfahán y el poeta da testimonio del transporte allí experimentado que
atraviesa tiempo y espacio enmarcándolo entre las líneas de los poemas y los
colores de las imágenes.
I-
Al – faná
Es
el primer poema que integra este entramado. Consta de cinco versos ordenados en
dos dísticos más un verso final. Su métrica varía entre las seis y las nueve
sílabas.
Bravo
recurre al aspecto místico del islam, el sufismo, para la aclaración del título
con el siguiente paratexto: “éxtasis en la contemplación y gozo de la divina
belleza”. A tal respecto, habría que agregar una apreciación de valor fonético
señalada por Bachelard cuando reconoce a la vocal “a” como el sonido “de la
inmensidad” y agrega “es un espacio sonoro que comienza en un suspiro y que se
extiende sin límite” (2012:236). Al
vocablo escindido del título, el único fonema que le brinda un sonido abierto y
fluido es, justamente, la “a”. Tal vez, pronunciada como acto reflejo de la
contemplación de lo inmenso.
Al
mismo tiempo, las palabras que titulan la imagen “al oro del sol” sin verbos, sin acción, es decir, sin movimiento,
proponen al lector situarse en ese gesto contemplativo, anterior a la
producción escrita que de alguna manera parece inspirarla. La contemplación es un estado del alma, según
esto, lo contemplado debe tener la capacidad de dejar arrobado al que
contempla. Es la suspensión de los sentidos que, tal vez, en ese instante
captan lo trascendente, eso que se escapa de la explicación sensible del mundo.
Asimismo, Bachelard señala la dimensión íntima
de la noción de inmensidad y afirma que esta nace en un momento de éxtasis que
desdibuja el mundo concreto (2012: 232). De alguna manera esa contemplación es
causa y efecto del gozo de experimentar lo inmenso, es decir lo bello.
El
primer verso comienza en minúscula como consecuencia de ese título propuesto,
dado que si la vocal “a” refiere al sonido de la inmensidad, no sería posible
identificar el punto inicial, de ahí la idea del suspiro como consecuencia
primera de esa contemplación.
De
igual modo propone un hipérbaton, tensa aun más la atmósfera contemplada. El
diapasón sostiene la tensión de la cuerda, que al mismo tiempo es piel en
el cielo, respiración sostenida en ese espacio cóncavo, redondo, contenedor,
cuenco, símbolo de la totalidad, del infinito. Ese cielo es de oro como el sol,
y por serlo recuerda la presencia de lo trascendente, es cúpula y cáliz
invertido, receptáculo de fuerzas espirituales, ojo que todo lo ve y, que al
mismo tiempo, le otorga al observador/observado certeza de ser.
En
él se dibujan arabescos que se hacen más pequeños hacia el centro de la cúpula
para fundirse en una estrella mayor que observa. Se suspende el aliento del
que, absorto, se maravilla en esa atmósfera que resulta una muestra de lo que
el todo es, y en ese punto, otra vez, “al- faná”, en otras palabras, belleza
divina, inmensidad.
Dos versos paralelos que transgreden
las normas sensoriales con un quiasmo silencioso que aun así vibra y sueña. Todo parece
cuestionarse, desde el silencio que suena hasta la presencia de esa atmósfera
de ensoñación. Dicho de otra manera, el silencio se personifica a través del
verbo soñar, actividad humana que habilita ese discurrir de experiencias. Es
posible, entonces, darle sonido y movimiento a esa urdimbre que nos muestra que
también se puede ser parte de ella.
Esa piel arde, es luminosa, contiene
el oro del sol, luz de vida, el brillo de lo supremo y por lo tanto
trascendente, es análoga al cosmos. Convive lo originario articulado al
presente por medio del testigo. Este testigo es historia y con ella el tiempo,
en esta contemplación dorada, parece detenerse.
II-
Arrobo
Es
una composición poética formada por tres versos de arte menor que resignifican
la imagen titulada Señales. Es una toma fuera de foco, difusa
que más que captar la realidad parece compartir lo que, aún sin burka no se ve
con nitidez.
Entre las acepciones de la palabra
del título de la foto se puede destacar la que se refiere a que señales son indicios, imágenes o
representaciones de algo o cosa extraordinaria y fuera del orden natural.
Resulta, por lo menos, curioso la aplicación
de la técnica fotográfica que tiene como objetivo fijar una imagen, para lograr
captar un movimiento. Por otro lado, la imagen logra una relación dialéctica
con su título, dado que este anuncia la presencia de algo extraordinario. Esto
es, que desde dos soportes distintos, se trenza un tejido en el que, se enrosca
la imagen y el texto, logrando, un mismo objeto poético. Dicho
de otra manera, coexisten dos transgresiones, por un lado, el juego mismo con
la técnica fotográfica exigida al punto de lograr expresar movimiento cuando su
misma materialidad la determina como fija. La segunda transgresión, es referida
al contenido, el título de la imagen plantea la naturaleza extraordinaria del
tema de la foto y así desafía otro de los aspectos determinantes del soporte como
ser el que lo define por su capacidad de captar la realidad. Varias líneas
propuestas desde la sola imagen que aumentan sensiblemente al mirarlas desde la
lente poética.
Surge la pregunta, ¿qué es lo
extraordinario de esa imagen además del mundo de Las mil y una noches al que remite? Al avanzar se nota que ambos
títulos coinciden, es decir, Señales,
como representación de algo más, y Arrobo
que ubica al lector, nuevamente, en un estado de enajenación, de éxtasis como
se vio en Al-faná.
Se
identifica, así, una línea temática, el éxtasis, el arrobamiento. Según esta
línea María Zambrano explica el desafío del poeta como la búsqueda, primero del
secreto y luego de su revelación. Según la filósofa, conocer el secreto es
experimentar aquello que no se puede decir “con la voz por ser demasiado
verdad” y más adelante afirma: “La verdad de lo que pasa en el secreto seno del
tiempo, es el silencio de las vidas, y que no puede decirse” (2005:30). Frente
a la imposibilidad, el silencio es respuesta inmediata producto de ese estado
del alma que es la contemplación. El desafío del poeta será el modo de
revelación. En este caso, la imagen capta y muestra el secreto, aquello
indecible, y el poema será su puesta en texto aunque sólo sea un intento.
En este segundo poema, el arrobamiento es
producido por la acción del desborde silencioso de la luz. Esta es panal que se
cuela por doquier y al hacerlo sobrepasa con su brillo los límites del afuera y
del adentro. No hay límites claros, todo es difuso, juego cromático, luz y
oscuridad. El arrobamiento imprime el afuera en el yo y así esfumina su ser, se
funde en eso extraordinario, inmenso que lo excede. Dibujos luminosos que
tienden sus brazos intangibles cual imán a ese “bulto de sombra”. Esa figura
oscura no tiene límites precisos, como su definición lo dice es un cuerpo
indistinguible por su distancia, por su falta de luz o por estar cubierto. Se
deshumaniza a quién allí viene o va, es igual, otra variante de la ambivalencia
planteada, todo es unidad.
El punto central es la unión de la
luz y la sombra a través del éxtasis, del arrobamiento. Es la intensidad del
momento en el que los opuestos se encuentran.
III-
Diván de los hallazgos
Quince
versos organizados en tres estrofas más un verso que funciona como quiebre del
poema en dos partes. La primera estrofa consta de seis versos, la segunda de
tres seguida por el verso solitario y la cuarta de cinco. Su métrica varía
entre versos de arte menor y mayor. La composición se divide en dos momentos a
través del verso que repite el título.
El
desafío comienza ya en él, este, es enriquecido con un epígrafe que pertenece
al místico musulmán persa Yalal al- Din Rumi, célebre poeta que plantea como
concepto central de su obra la unidad y la búsqueda constante del retorno a esa
unión con lo originario, difundiendo en su poesía el discurso religioso
islámico.
El
primer momento de la composición brinda la ubicación espacial concreta, aparece
el yo que se expresa desde un pretérito que en la misma estrofa evoluciona
hacia el presente y allí permanecerá hasta el final del poema. Primer grupo de
versos colmado de imágenes auditivas, visuales, táctiles, acompañadas por una
aliteración que intenta recrear el instante del roce de cuerpos y sedas en ese
serrallo. Brillan los colores en lluvias de lentejuelas y en ese lucimiento
aparece el movimiento de la danza y su sensualidad junto al sonido del kamánche[2].
La hija del gran visir, Scheherezade, parece bailar allí, todo es origen,
poesía y relato de la mano de la palabra “sueño” que habilita la ruptura de los
límites del espacio y del tiempo. Estrofa que culmina en la palabra “fuente”
que, lejos de ubicarse en el centro, como en la arquitectura islámica, se la
ubica al final del verso. El yo, luego de haberse perdido en la sensualidad del
color, el tacto y el movimiento encuentra en ella el origen de la vida interior
y por ese motivo el tiempo ya ha dejado de ser pretérito y se ha instalado en
el presente desde algunos versos atrás.
Atmósfera
humeante del ensueño danza desde el tabaco, fiesta de los sentidos, todo es
ojo, todo es boca, todo es poro y también es umbral. La música del daf [3]en su latir invita junto
con el laúd a mirar hacia el cielo y en ese instante la presencia del verso
solitario transporta al segundo momento.
Ese
verso eje, se detiene en el encuentro, en ese supremo consejo, que en esta
composición parece intentar expresar el secreto esencial, ese que halla en lo
humano también lo trascendente, lo inmenso. En esa atmósfera de explosión
sensorial, también, se apela a otra facultad humana como ser la intuición de lo
ajeno que por momentos parece reconocerse como familiar.
Ahora
sí, aparecen las cúpulas que tocan el cielo y se menciona la caligrafía árabe
que funciona como máquina del tiempo y ubica al lector, desde el uso del
presente, en un pasado primitivo en el que la necesidad de la fijación de la
palabra sagrada hizo que se la dibujara con cálamo en alguna superficie blanda.
No
hay brillo, hay palabras que son pronunciadas y grabadas desde tiempo atrás, en
este momento del poema el tiempo de reunión es el sagrado. Se convoca a la
oración colectiva desde el minarete que se eleva y desde allí se proclama el
secreto ahora trazado en el arte de la línea, alimento infinito para el hombre
de fe.
Así,
desde esta afirmación se reconoce la división del colectivo. La imagen capta
una mitad de la cúpula en la que los rayos solares se reflejan y la otra mitad,
ensombrecida. Señala la existencia de una mitad que aunque escucha los cánticos
que anuncian lo indecible, aun no logra comprenderlo.
La
imagen que acompaña se llama Roca de la
ascensión. Otra vez la cúpula, en este caso como piedra milenaria, sostén
de lo etéreo. Bachelard afirma: “…parecería que, en una especie de diálogo de
las rocas y de las nubes, el cielo viniera a imitar a la tierra” (2011:209). En
este caso, esa roca es una cúpula y de ahí también la vinculación de lo natural
primigenio con lo sagrado. Es piedra origen, la condensación de las tradiciones
(212). La piedra, a los ojos del hombre, opera como testigo de la eternidad, su
duración en el tiempo y su firmeza sostenida parece interrogar a este ser que
solo conoce del tiempo su brevedad.
Esa
roca cúpula asciende y propone un camino de ascensión que tiene como única
senda lo que ella contiene, en este caso, esos cánticos y trazos que susurran
el secreto.
IV-
Latif
(cuerpos sutiles)
La
sutileza del título se refleja en la imagen. El nombre de esta remite a la naturaleza
de la poiesis de este material. Como se ha dicho, todo en estas páginas se
trenza y al mismo tiempo ambos soportes definen una idea o actúan como
testimonio de lo que el hombre corriente, según el sufismo, entiende como
imposibilidad.
El
primer dístico plantea un nuevo juego de opuestos que continúa en la línea de
expresar la manifestación de la contradicción ontológica “alto palacio en el
estanque”, cielo y tierra, conviven en el mismo verso. Ambas construcciones
humanas unidas en un reflejo, en un espejismo.
En
entrevista con el autor, este afirma: “Es el reflejo de lo real en el agua, ese
reflejo es el telar del cosmos y ese telar (concepto que se parece a la maya
hindú) es una capa de reflejos en el que el mundo entero es solo una visión, un
sueño”, (Bravo. Febrero 2018).
El
movimiento está dado a través de la comparación de acción que indica el
desplazamiento de dos elementos de planos opuestos como las nubes del cielo y
el agua. Las nubes pasan por el cielo,
pero en esta comparación lo hacen por el estanque, junto a los peces, ambos
planos reunidos, tejidos en el espejismo. El agua origen y testigo, contiene
los hilos que integran ese telar que es la Creación. Esta se muestra en una red
de símbolos, esto es, en una apariencia particular de la Realidad Absoluta.
En esa red, la diferencia entre la imaginación
y la vigilia siempre permanece, sin embargo, se entiende que ambos estados son
solo símbolos (Izutsu: 21), por ese motivo, son representativos de otra
entidad.
Desde
este aspecto místico se entiende que el hombre dotado de esta capacidad
espiritual comprende a la realidad como un sistema de correspondencia del todo
y coloca en el mismo plano al mundo de los sueños, al que conoce como
imaginación despierta (25).
Para el sufismo este
es el enigma irresoluble para la mente de los hombres corrientes que se
descubre únicamente a través de la experiencia mística por la que se le
manifiesta al individuo su propia inmensidad, su unión primera desde lejos
presentida y entonces, otra vez, Al-faná!
[1]
Random, Michel en Bravo, Luis. 2007: 14
[2]
Instrumento de cuerda, originario de Persia
[3]
Instrumento de percusión persa.
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